In memoriam, op.33

Février 1941

Saint-Martin donna la première audition de cet In Memoriam en pleine occupation au cours de la mémorable cérémonie du 8 mars 1941 pour les Français prisonniers en Allemagne.

Dans le silence, une trompette fait résonner la sonnerie « Aux morts ». La dernière note à peine éteinte, l’orgue amorce le sujet martial d’une fugue. Peu à peu,, on décèle des bribes de Marseillaise.. Soudain le rythme change. Brusques modulations, déchirement du thème, déchaînement du tutti, vertige de trilles. Violence de la guerre, débordement d’angoisse, martyre de la France.

Long accord, bref silence, et, tout doucement réapparait le sujet. Le mouvement se fait plus vif, presque allègre. Variations, crescendo et voici la Marseillaise sous la forme d’un large choral.  Quelques mesures de transition, et le tutti de l’orgue entonne, majestueuse, poignante, la Marseillaise de toujours.

Stèle pour un artiste défunt, op.20

Mars-avril 1938

Saint-Martin ne voulut pas laisser passer le mois de juin 1938 sans commémorer le premier anniversaire de la mort de son maître dont il avait été pendant tant d’années le suppléant. Sur les mains de son maître retirées des claviers depuis le dernier accord de sa Stèle pour un enfant défunt le 2 juin 1937, il posait affectueusement les siennes.

Deux versions de cette Stèle existent : l’une en fa# mineur ; la seconde en fa mineur, deux fois plus développée, qui paraît avoir eu sa préférence. 

Une lente lamentation constitue le cellule génératrice des thèmes exprimant tour à tour ou simultanément l’âme troublée de Vierne, la peine du compositeur, son admiration du grand artiste. Après un passage de prière et de paix, la conclusion rappelle les thèmes avec, au plus profond du pédalier, le son lugubre d’un glas. Tout s’éloigne dans une sérénité désolée.

Sur cet instrument, dans le silence de mon cœur, je traduirai les lignes écrites à la mémoire de Louis Vierne (Pierre Labric).

Cantique spirituel, op.41

1950

Léonce de Saint-Martin a présenté lui-même son Cantique Spirituel inspiré du « Cantique spirituel entre l’âme et Jésus-Christ, son époux » de saint Jean de la Croix : Cette œuvre est toute débordante de lumière et de joie. C’est une musique de grand espace, une fresque décorative, une marche victorieuse qui se développe sous des trilles tournoyants. Une exposition solennelle suivie d’un milieu tout fait de grâce et de beauté.

Sur le tutti de l’orgue vrombit le grave de la pédale, doublé aussitôt par un trille sur lequel monte en huit notes un thème de ligne pentatonique. Huit fois, sur le même rythme, se succèdent des imitations du thème avant une phrase plus longue qui conclut cette première partie. Remplie de ferveur, l’épouse-âme aspire à son Bien-Aimé.

Dans un rythme apaisé, un thème secondaire de ligne pentatonique descendante évoque l’image de ce Bien-Aimé qui, « musique silencieuse… dissipe les craintes qui tiennent éveillé la nuit ». Progressivement, le rythme premier revient. L’âme reprend son ardente recherche.

 Sur un balancement rythmique qui crée un grand calme, un deuxième thème secondaire traduit la réponse de l’Epoux, qui se penche avec tendresse sur cette âme bien-aimée. Un dialogue s’engage brièvement entre les deux thèmes secondaires : joyeux élan de l’épouse vers le Bien-Aimé, nouvelle réponse amoureuse de celui-ci.

Sur le scintillement de « lyres délicieuses », comme dit le Cantique, le thème principal en valeurs allongées s’amplifie peu à peu. Une large respiration signifie que nous sommes au point culminant. Le thème principal revient en force dans ses valeurs initiales, suivi à un temps de distance de son imitation à la pédale, tandis que les accords brisés des voix intermédiaires carillonnent. Dans un ralentissement formidable, c’est l’apothéose. Les thèmes et les rythmes sont brièvement récapitulés jusqu’à l’accord final.

Symphonie dominicale, op.39

Septembre 1946 – janvier 1948

Les cinq mouvements de cette symphonie étaient destinés à accompagner le déroulement d’une messe basse, et plus spécifiquement des messes basses dites « avec orgue » du dimanche à 11h15 à Notre-Dame, avant la réforme liturgique. Chacun des mouvements est attribué à un moment important de la messe et précédé d’un texte emprunté à l’Ecriture ou à la liturgie. Elle est dédiée au chanoine Gaston Roussel, maître de chapelle de la cathédrale Saint-Louis de Versailles.

La cellule génératrice est empruntée au thème principal du Kyrie funèbre. Le Prélude s’en inspire directement. Dans les mouvements suivants, cette cellule, en combinant les modifications de rythme, les transformations mélodiques et les changements de registration, se plie à tous les besoins de l’expression. De nombreux dessins mélodiques se font écho d’un mouvement à l’autre, donnant à l’ensemble une extrême cohérence formelle.

– Le Prélude (« Nous répandons nos prières devant votre Face. Epargnez-nous, ô Christ ! Du peuple qui vous supplie, ayez pitié ») se développe autour de la cellule génératrice. On pourrait y voir une image de l’homme pécheur, levant des bras suppliants vers le Sauveur ? Des imitations mélodiques s’intercalent entre les réexpositions et font intervenir des rythmes ternaires qui adoucissent la rigidité binaire du thème.

– Une grande tendresse enrobe le thème de l’Aria (Offertoire: « Que ma prière, Seigneur, soit comme l’encens en votre présence.. »). Au-dessus du déroulement imperturbable des valeurs régulières de l’accompagnement, le chant déploie ses valeurs inégales sur le cornet, auquel répond brièvement la clarinette 16’. Le cornet reprend, suivi des fonds 8-4’ et voix céleste, puis flûte 8’, avant le retour du cornet et de la clarinette 16’ réexposant tour à tour les premières incises du thème.

– Dans la Fantaisie-Choral (Sanctus-Benedictus  « Je vous louerai sur la harpe, mon Dieu. Pourquoi es-tu triste, mon âme ? »), le mouvement s’anime et la couleur s’égaie. La mélodie en valeurs longues est interrompue de joyeuses interpellations concluant sur de longs trilles. Au milieu de la pièce, censé correspondre au moment de la consécration, l’animation cesse ; pp les sons se concentrent dans la polyphonie à quatre voix d’un lent choral aux harmonies incertaines. Puis bref retour des interpellations et trilles, réexposition des premières phrases, crescendo, élargissement du rythme et conclusion sur le tutti.

– La pureté d’une flûte 8’ chante dans la Prière (Communion : « Comme une biche soupire auprès des eaux courantes, ainsi mon âme soupire auprès de Toi, ô mon Dieu »). La tonalité majeure s’impose maintenant après les quelques hésitations du mouvement précédent. Imploration certes, suggérée par quelques passages chromatiques et des allusions directes à la cellule génératrice, mais enrobée d’une certaine lumière, apaisée, adorante.

Postlude (Sortie : « La Gloire et la Majesté marchent devant sa Face. La Puissance et la Splendeur éclatent dans son sanctuaire »). Des accords brisés annoncent l’entrée du thème A, dernière variation de la cellule originelle. Des interpellations joyeuses en écho à celles de la Fantaisie-Choral lui font suite. Survient un thème B de bonheur et d’adoration, reproduction textuelle du thème du Benedictus de la Messe en mi. Après un développement, le Postlude s’achève avec la réexposition successive des deux thèmes et une coda dans toute la puissance de l’orgue.

Genèse, op.26

Janvier-avril 1940

Ce poème symphonique a été inspiré par le premier chapitre de « L’Arche » de Renée de Brimont. Adam et Eve, chassés de l’Eden, fuient sous la malédiction. S’arrêtant épuisés, ils s’endorment en rêvant de ce Paradis qu’ils ont perdu. Autour d’eux, le monde tout neuf et innocent proclame la gloire du Créateur. Mais eux, l’un après l’autre, subissent leur sort mortel.

La marche sous la malédiction dans la tempête et le rêve évocateur du Paradis perdu

Chassés du Paradis, Adam et Eve, épouvantés, se mettent en marche, une marche sans but, obsédante, entrecoupée de brèves respirations angoissées. Les éléments se déchaînent. C’est une fuite éperdue. Epuisés, ils s’affalent. Le chant d’une flûte leur rappelle ce paradis perdu.

Les éléments et la vie

Un thème bien scandé chante l’exaltation de la nature naissante. Par moments, le tutti lance comme des jets de lumière. Puis le rythme ralentit et, recueillie, une mélodie s’élève en action de grâces. Partant du lointain de l’orgue, le thème principal revient crescendo avant de prendre la forme d’un large choral. Après deux énergiques interpellations en tutti, le mouvement s’achève sur la réexposition très retenue du thème mélodique.

Mort d’Adam. Prière et mort d’Eve

Le thème principal de ce mouvement prend naissance à la pédale dans un sombre ut mineur. D’une tristesse infinie, il monte aux claviers jusqu’à son énoncé dans l’aigu, suppliant ; puis redescend lentement et vient mourir sur le dernier ut du clavier.

Des marches harmoniques se succèdent alors en ferventes implorations qui aboutissent à un rappel du motif de l’évocation du paradis perdu. Les implorations reprennent, mais s’épuisent au bout de quelques mesures pour faiblir jusqu’à l’ut grave du pédalier. La clarté d’une flûte rappelle le thème principal ; transfiguré, c’est maintenant comme une main mystérieuse qui se tend du haut du ciel. Le chant d’une clarinette lui apporte une réponse confiante. Eve s’éteint doucement.

Paraphrase du Psaume 136, op.15

1932

En 586 avant Jésus-Christ, Nabuchodonosor, roi de Babylone, détruit le temple de Jérusalem et mène en captivité une grande partie du peuple juif. : « Au bord des fleuves de Babylone, nous étions assis et nous pleurions au souvenir de Sion… Misérable Babylone, bienheureux celui qui te fera ce que tu nous as fait… ». Cette catastrophe inspira à Saint-Martin les quatre mouvements de son Psaume 136. 

Tristesse des Hébreux, large plainte qui, par deux fois, monte comme un cri étouffé, puis s’éteint pour nous faire entendre les Lamentations au souvenir de Jérusalem, patrie lointaine et perdue. Le thème sur cor de nuit, voix humaine et tremblant, en est emprunté aux leçons de l’office des Ténèbres du Vendredi Saint.

En opposition à l’abattement du peuple hébreu, une fanfare retentit. Sur une marche lente, quasi militaire, avançant jusqu’à pleine puissance, Babylone la superbe étale le triomphe de sa domination.

Du fond de leur détresse, Les Hébreux maudissent leurs vainqueurs. Leur sourde colère s’amplifie. Le mouvement s’accélère. Avec la reprise violente du thème de la première partie, explosent les imprécations vengeresses des captifs. Mais il n’était pas dans l’esprit de Saint-Martin de conclure sur de tels sentiments. Le calme d’une gambe et voix céleste accompagne le retour du thème des lamentations, et sur une flûte de 8’, chantent les premières notes du thème du début.

Salve Regina dit des Moines d’Estaing

SALVE REGINA dit des moines d’Estaing (Aveyron)

Dédiée au cher frère Lucien, cette brève composition a été écrite, à une date et pour des circonstances inconnues, sur les trois notes lancinantes, simples et fortes de cette vieille antienne de tradition aveyronnaise : sol la la si la si la, la la sol si si la sol la sol sol.

Pas de registration indiquée, progression d’effets répétitifs de dynamique pour rendre toute la puissante simplicité, toute la vigueur paysanne de la mélodie. L’effet est impressionnant.

Symphonie mariale, op.40

Octobre 1948 – janvier 1949

Cette symphonie comporte cinq mouvements : Prélude-Regina coeli, Salve Regina, Ave Regina, Alma Redemptoris, Postlude. Les mélodies du Regina coeli ton simple et de l’Inviolata, très proches l’une de l’autre, constituent le thème principal du Prélude et du Postlude. Les motifs ton solennel des Salve Regina, Ave Regina et Alma Redemptoris forment tour à tour la substance des trois mouvements centraux. Dans chaque mouvement s’adjoignent d’autres thèmes grégoriens servant de motifs accessoires.

– Le Prélude s’ouvre pianissimo sur « Gaudeamus », introït de la messe de l’Assomption, puis mentionne successivement les motifs des trois mouvements centraux. Sur l’alleluia de la messe de la Vierge au temps pascal, il monte crescendo vers « Regina coeli », exposé cinq fois de suite en toute force, dans une harmonie et un rythme chaque fois différents, chaque exposition étant suivie de l’alleluia. Une dernière exposition fait chanter doucement ce « Regina coeli » dans le dépouillement d’un contrepoint à deux voix. Le mouvement s’achève pianissimo sur un accord de trois notes, contrastant avec la rutilance des tutti précédents.

– Le « Salve Regina » qui suit reprend textuellement la Méditation sur le Salve Regina op. 12, le cromorne étant simplement substitué au cornet.

– C’est en effet sur le cornet que chantent l’une après l’autre, dans le troisième mouvement, « Ave Regina », les incises de l’« Ave Maria », introduites chacune par l’« Alleluia » de la messe de la Purification et par un rappel du « Gaudeamus ». Le mouvement se conclut en demi-teinte. Il fait songer à une rosace illuminée du rythme de ses couleurs tantôt estompées, tantôt flamboyantes, puis s’éteignant dans la pénombre.

– La sublime mélodie de l’« Alma Redemptoris » se déploie dans un grand recueillement sur une lente polyphonie à quatre voix que mettent en relief les brèves interventions sur deux voix, entre chaque réexposition, de l’« Ave Maria ». Totale absence d’effets, aucune modulation, une harmonisation discrète note contre note, quelques traits venant simplement ici et là imiter en arrière-plan certaines courbes de la mélodie pour en souligner la grâce.

– Dans le Postlude, une jubilation dansante accompagne en trois expositions successives le chant de l’« Inviolata ». Un grand crescendo sur « Ave Regina » introduit l’acclamation triomphale du « Regina coeli ». Puis, calmement, monte à quatre reprises l’intonation de l’ « Alma Redemptoris ». Un nouveau crescendo amène en force le « Gaudeamus ».  Un decrescendo sur alleluia , et, après quatre points d’orgue successifs, dans le calme d’une gambe et voix céleste, revient l’« Inviolata . Une nouvelle montée de l’« Alma Redemptoris » conclut le mouvement.

Saint-Martin n’a pas traité la richesse thématique des motifs grégoriens comme matière à des développements de type symphonique. Ces motifs sont en fait juxtaposés, séduit qu’il a été par leur éternelle jeunesse. Leur rythmique, leur couleur sont constamment changeantes. L’on dirait qu’il a transfiguré leur pureté romane en foisonnement gothique.

Méditation sur le Salve Regina du 1er mode, op.12

Novembre 1931

De cette antienne des Complies dans son ton solennel, Saint-Martin retient deux motifs :

– un motif principal « Salve Regina », descendant comme le veut une salutation ;

– un motif secondaire « Ad te clamamus, ad te suspiramus », supplications dont l’auteur ne retient du texte grégorien que la triple montée insistante à la quinte, puis à la septième, puis à l’octave ;

S’insèrent entre chaque exposition, les « O clemens » et « O dulcis Virgo Maria » du Salve Regina ton simple.

Il faut souligner la délicatesse harmonique produite par les modulations incessantes d’un mode à l’autre, éclairées ici et là de quelques touches tonales ; et combien la fluide pureté des flûtes Cavaillé-Coll s’accorde avec la grâce virginale de Marie. On dirait que l’auteur, tel un sculpteur du Moyen-Âge, détaille avec amour le fin visage d’une vierge de cathédrale.

Saint-Martin retiendra cette œuvre pour constituer le deuxième mouvement de sa Symphonie Mariale.

Offertoire pour les fêtes de la Sainte-Vierge, op.10

L’OFFERTOIRE POUR LES FETES SIMPLES DE LA SAINTE VIERGE fait chanter l’Ave Maris Stella du 1er mode des vêpres du commun des fêtes de la Sainte Vierge, en l’entrecoupant de l’O Clemens du Salve Regina ton simple. Citations littérales discrètement et délicatement harmonisées et revêtues des couleurs successives des cromorne, flûte, cor de nuit et quintaton.