1950-1951

A Notre-Dame de Paris, le Magnificat qui conclut les vêpres était chanté en alternance : un verset psalmodié par le chœur, un verset improvisé à l’orgue.

Le Magnificat pour 4 voix mixtes et deux orgues reprend cet échange chœur-orgue. Les choristes chantent l’intégralité des douze versets, les interludes du grand orgue figurent une sorte de deuxième chœur, résonateur lyrique préparant ou faisant écho aux interventions des voix.

La variété des idées et des sentiments exprimés dans ce Cantique de la Vierge, imposait de concevoir un facteur d’unification si l’on voulait éviter la dispersion et le morcellement de l’expression musicale. L’inspiration de Saint-Martin, ou plutôt le fruit de sa méditation, semble avoir été que chanter le Magnificat, c’est chanter l’immense vénération que l’on doit à la Mère de Dieu, mais aussi chanter la louange due au Sauveur pour un tel don. Chanter le Magnificat, c’est donc chanter « Salve Regina », et, en consonance avec Marie, chanter le « Te Deum ». Or les mélodies grégoriennes ton simple du Salve et du Te Deum sont apparentées. L’inspiration a donc été d’utiliser les premières notes de ces mélodies pour en faire le thème principal qui parcourt l’œuvre, et, concentrées harmoniquement, d’en faire une sorte d’accord-thème qui apparaîtra à plusieurs reprises. A partir de là, s’engendrent les diverses transformations thématiques et  harmoniques.

Joie débordante de l’introduction que suit l’exultation harmonique et rythmique d’un interlude du grand orgue avant le chant presque dansant de l’« Exultavit ». Après quoi le grand orgue se fait plus grave, méditatif, comme pour aller plus avant dans cet événement incroyable, une fille d’Eve portant en elle la gloire de Dieu ! Et crescendo, le grand orgue sur un rythme à nouveau presque dansant, nous conduit à un déploiement éclatant de la mélodie du Te Deum par le chœur à l’unisson.

Contraste immédiat : pianissimo, le grand orgue dilue et métamorphose ce thème et le chœur fait entendre le thème que l’on pourrait dire de l’Amour miséricordieux. Crescendo du grand orgue vers une nouvelle affirmation de la puissance divine, relayée par le chœur « fecit potentiam ». Une fugue vigoureuse en rupture de style au beau milieu de l’œuvre (110 mesures avant la fugue, 107 mesures après), produit une sorte de vide harmonique au sein duquel  la dispersion des notes figure la dislocation de la suffisance des orgueilleux : « dispersit superbos », « potentiam fecit ».

Pianissimo, s’élève la flûte 8’ du grand orgue. L’orgue de choeur intervient, les deux orgues se répondent harmonieusement. Au-dessus de ce dialogue, les soprani viennent chanter la promotion des humbles ; puis les ténors chantent le rassasiement des pauvres ; les alti, l’amour paternel du Seigneur ; toutes les voix se réunissent enfin pour proclamer que, depuis toujours, le Seigneur l’avait annoncé. Un rythme, une dynamique et des modulations de plus en plus intenses soulignent cette progression qui débouche sur le « Gloria Patri ». Annoncé au grand orgue dans un crescendo triomphal, le chœur le reprend avant un « sicut erat » presque euphorique.

Et, dans l’écho du dernier accord, monte très recueilli, au grand orgue, puis à l’orgue de chœur, puis au chœur lui-même, le chant de l’Amour miséricordieux qui conclut l’œuvre. « Salve Regina, mater misericordiae ».

Novembre 1937

On remarque, avec le Venez, divin Messie op. 32, et surtout avec le nombre d’œuvres non cataloguées qui lui sont consacrées, l’affection particulière que Saint-Martin portait à la fête de Noël.

OFFERTOIRE SUR DEUX NOELS  op.19, novembre 1937

Cet Offertoire s’inspire d’un noël poitevin du XV^ème siècle « Au saint nau chanterai ». Il est intéressant de voir comment Saint-Martin en a travaillé le rythme et les dessins mélodiques d’origine pour en extraire les potentialités. Merveilleuses et solides mélodies anciennes.

La pièce est construite en forme d’allegro de sonate. A cette différence près que le second thème, au lieu de trancher rythmiquement avec le rythme alerte du premier thème, en maintient l’élan. Le contraste est fait seulement de son départ en levé, de son dessin mélodique entièrement en degrés conjoints et du changement de tonalité. Ainsi, sans aucune respiration, un rythme joyeux se maintient tout le long de la pièce. Au fil du développement, les deux thèmes se mélangent sous diverses formes avant une conclusion majestueuse.

La durée de cette pièce est adaptée à un rite solennel de l’offertoire.

Mars 1931

Marche pontificale pour orgue, trois trompettes et trois trombones.

Nous ignorons les circonstances qui ont conduit à la composition de cette œuvre quelque peu déclamatoire, mais qui rappelle bien l’ambiance des pompes liturgiques des grandes cérémonies de l’époque. Par-delà les modes, cela sonne !

Il en existe une réduction pour orgue seul.

Discrète, mais délicieuse, cette pièce sans titre a été retrouvée dans un dossier sans autre but apparent que les notes confiées au papier. Une confidence somme toute. Deux simples feuillets, quatre voix sur deux portées, ni tempo, ni registration. Tout au long, le bercement régulier de noires à la basse contrastant avec la longueur irrégulière des incises, tandis que la mélodie s’écoule librement au rythme des sentiments.

La pièce est traversée de sentiments divers : quiétude d’abord, vagues d’émotions, agitation passionnée. Puis, sans transition, on reprend le contrôle de soi. Tout s’apaise sereinement. Quelques mouvements subsistants tracent comme un léger sourire.

Mars 1942

Cette Pastorale est toute de paix sereine. Les flûtes chantent un premier thème, puis dialoguent avec un hautbois qui fait monter un deuxième thème. Ce dialogue est repris deux fois, à chaque fois légèrement modifié, entrecoupé d’abord par un bref intermède, puis par un thème de choral sur gambe et voix céleste. Dans les dernières mesures, les flûtes réapparaissent chantant le premier thème.

La subtile combinaison de plusieurs éléments fait le charme de cette Pastorale. Outre les timbres utilisés, ce sont une ambiguïté modale qu’éclairent à deux reprises des tonalités s’éteignant dans l’indétermination, le balancement rythmique des noires et doubles croches, les contrepoints qui accompagnent ce rythme dans le deuxième thème, et le choral qui insère comme une âme dans ce pittoresque.

Janvier 1940

Dans le grave de l’orgue, un thème en deux incises, la première dans l’ombre d’une mélancolique gravité, la seconde dans la lumière d’une confiante assurance. Ce contraste symbolique structure toute l’œuvre au moyen des oppositions chromatisme-diatonisme, tonalités mineure-majeure., au moyen aussi d’une dynamique qui s’amplifie par l’adjonction progressive de jeux jusqu’au tutti final, et d’une harmonie de plus en plus dense, le nombre de voix passant de la monodie jusqu’à dix notes par accord à la fin.

En seize variations, c’est comme une procession avançant d’abord presque invisible dans la pénombre. Par étapes, elle avance de plus en plus imposante. Des clartés grandissantes effacent les inquiétudes de la nuit. La lumière que l’on voit poindre s’annonce, renforce sa confiance et la remplit de joie jusqu’à ce que, parvenue au but, d’un seul cœur et à pleins poumons, elle chante son bonheur. « Le peuple qui marchait dans les ténèbres, a vu se lever une grande lumière » ( Isaïe 9,1).

Décembre 1939

Dédiée à une petite fille, cette Berceuse dit avec attendrissement l’étonnement d’une enfant devant Noël. Un dialogue entre cornet et cromorne symbolise les douces et confiantes interrogations de l’enfant prête à s’endormir bercée d’un lointain « dodo l’enfant do », auquel répondent de sermonneuses invitations au calme : il faut trouver le sommeil et s’endormir dans la paix. Et l’enfant s’endort.

Septembre 1930

Ce scherzo est dédié à Renée Nizan. Pour cette organiste prodige, alors âgée de dix-sept ans, il fallait une œuvre sur mesure. C’est le cas de cette pièce de pure virtuosité. Dans un imperturbable 6/8, le thème principal revient six fois, chaque réexposition apportant des nuances rythmiques et harmoniques, tandis que s’intercale à deux reprises la clarté fugitive des tonalités majeures d’un thème secondaire. Après cette agitation, la pièce s’achève calmement.

I. Le Prélude s’ébranle ainsi qu’une lente procession. De multiples modulations colorent ses réexpositions. Des rythmes de plus en plus animés, des oppositions de dynamique, des palpitations entre la fermeté tonale de certaines incises et le trouble chromatique des autres, font monter une légère inquiétude que confirme un long point d’orgue.

Une marche harmonique prépare le retour du thème fortissimo. Violente affirmation que suivent des trilles, des dissonances, un désordre apparent du rythme, des tonalités fluctuantes, halètement d’émotion. Après un silence, retour, calme et serein, du thème. Il s’élance, puis s’éteint doucement. Se fait entendre alors une flûte 8 dont le chant presque souriant conclut ce mouvement.

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II. Ce sourire, la Fugue qui suit le développe. Son sujet reprend le thème cyclique dans un « tempo di scherzo » qui change complètement l’ambiance. Dans sa légèreté accentuée par un contre-sujet sautillant, c’est un moment de détente après les tensions du Prélude. L’auteur se meut avec aisance dans cette forme rigoureuse traitée ici dans toutes les règles de l’école.

III. « Infiniment calme », le troisième mouvement, Cantilène, développe tantôt sur le cor de nuit, tantôt sur la dulciane, tantôt sur le clairon 4, une ligne mélodique et des harmonies qui rappellent les improvisations délicatement ciselées que Saint-Martin faisait chanter dans les moments de recueillement des offices. Les modulations esquivent les passages à la dominante pour nous faire rêver dans des tonalités éloignées et dans la douceur d’une âme pacifiée.

IV. Carillon. Au lointain deux appels ; puis deux appels en tutti, brouhaha dans la nef de presque tous les douze sons entremêlés. Après ces résonances, sous le carillonnement de quartes-quintes au manuel, la pédale énonce le thème cyclique triomphant. Se fait entendre sur chaque troisième temps, le mi grave d’un bourdon. Après la réexposition du thème à l’aigu, de larges gammes à la main gauche le relancent. Un moment de calme rappelle le thème central de la Cantilène tandis que la pédale marque toujours les sonorités graves du bourdon. Quelques appels annoncent le retour du thème. A la pédale, le bourdon sonne à la volée.. Des gammes traversent le clavier. C’est le Carillon de la joie conquise. Le retentissement des grands appels du début interrompt ces envolées. La pièce et cette Suite Cyclique s’achèvent dans un grand souffle de joie.