Venite exultemus, op.9

Mars 1931

Marche pontificale pour orgue, trois trompettes et trois trombones.

Nous ignorons les circonstances qui ont conduit à la composition de cette œuvre quelque peu déclamatoire, mais qui rappelle bien l’ambiance des pompes liturgiques des grandes cérémonies de l’époque. Par-delà les modes, cela sonne !

Il en existe une réduction pour orgue seul.

(Confidence)

Discrète, mais délicieuse, cette pièce sans titre a été retrouvée dans un dossier sans autre but apparent que les notes confiées au papier. Une confidence somme toute. Deux simples feuillets, quatre voix sur deux portées, ni tempo, ni registration. Tout au long, le bercement régulier de noires à la basse contrastant avec la longueur irrégulière des incises, tandis que la mélodie s’écoule librement au rythme des sentiments.

La pièce est traversée de sentiments divers : quiétude d’abord, vagues d’émotions, agitation passionnée. Puis, sans transition, on reprend le contrôle de soi. Tout s’apaise sereinement. Quelques mouvements subsistants tracent comme un léger sourire.

Pastorale, op.35

Mars 1942

Cette Pastorale est toute de paix sereine. Les flûtes chantent un premier thème, puis dialoguent avec un hautbois qui fait monter un deuxième thème. Ce dialogue est repris deux fois, à chaque fois légèrement modifié, entrecoupé d’abord par un bref intermède, puis par un thème de choral sur gambe et voix céleste. Dans les dernières mesures, les flûtes réapparaissent chantant le premier thème.

La subtile combinaison de plusieurs éléments fait le charme de cette Pastorale. Outre les timbres utilisés, ce sont une ambiguïté modale qu’éclairent à deux reprises des tonalités s’éteignant dans l’indétermination, le balancement rythmique des noires et doubles croches, les contrepoints qui accompagnent ce rythme dans le deuxième thème, et le choral qui insère comme une âme dans ce pittoresque.

Passacaille, op.38

Janvier 1940

Dans le grave de l’orgue, un thème en deux incises, la première dans l’ombre d’une mélancolique gravité, la seconde dans la lumière d’une confiante assurance. Ce contraste symbolique structure toute l’œuvre au moyen des oppositions chromatisme-diatonisme, tonalités mineure-majeure., au moyen aussi d’une dynamique qui s’amplifie par l’adjonction progressive de jeux jusqu’au tutti final, et d’une harmonie de plus en plus dense, le nombre de voix passant de la monodie jusqu’à dix notes par accord à la fin.

En seize variations, c’est comme une procession avançant d’abord presque invisible dans la pénombre. Par étapes, elle avance de plus en plus imposante. Des clartés grandissantes effacent les inquiétudes de la nuit. La lumière que l’on voit poindre s’annonce, renforce sa confiance et la remplit de joie jusqu’à ce que, parvenue au but, d’un seul cœur et à pleins poumons, elle chante son bonheur. « Le peuple qui marchait dans les ténèbres, a vu se lever une grande lumière » ( Isaïe 9,1).

Berceuse de Noël, op. 25

Décembre 1939

Dédiée à une petite fille, cette Berceuse dit avec attendrissement l’étonnement d’une enfant devant Noël. Un dialogue entre cornet et cromorne symbolise les douces et confiantes interrogations de l’enfant prête à s’endormir bercée d’un lointain « dodo l’enfant do », auquel répondent de sermonneuses invitations au calme : il faut trouver le sommeil et s’endormir dans la paix. Et l’enfant s’endort.

Scherzo de concert op. 18

Septembre 1930

Ce scherzo est dédié à Renée Nizan. Pour cette organiste prodige, alors âgée de dix-sept ans, il fallait une œuvre sur mesure. C’est le cas de cette pièce de pure virtuosité. Dans un imperturbable 6/8, le thème principal revient six fois, chaque réexposition apportant des nuances rythmiques et harmoniques, tandis que s’intercale à deux reprises la clarté fugitive des tonalités majeures d’un thème secondaire. Après cette agitation, la pièce s’achève calmement.

Suite cyclique op. 11, 1930

I. Le Prélude s’ébranle ainsi qu’une lente procession. De multiples modulations colorent ses réexpositions. Des rythmes de plus en plus animés, des oppositions de dynamique, des palpitations entre la fermeté tonale de certaines incises et le trouble chromatique des autres, font monter une légère inquiétude que confirme un long point d’orgue.

Une marche harmonique prépare le retour du thème fortissimo. Violente affirmation que suivent des trilles, des dissonances, un désordre apparent du rythme, des tonalités fluctuantes, halètement d’émotion. Après un silence, retour, calme et serein, du thème. Il s’élance, puis s’éteint doucement. Se fait entendre alors une flûte 8 dont le chant presque souriant conclut ce mouvement.

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II. Ce sourire, la Fugue qui suit le développe. Son sujet reprend le thème cyclique dans un « tempo di scherzo » qui change complètement l’ambiance. Dans sa légèreté accentuée par un contre-sujet sautillant, c’est un moment de détente après les tensions du Prélude. L’auteur se meut avec aisance dans cette forme rigoureuse traitée ici dans toutes les règles de l’école.

III. « Infiniment calme », le troisième mouvement, Cantilène, développe tantôt sur le cor de nuit, tantôt sur la dulciane, tantôt sur le clairon 4, une ligne mélodique et des harmonies qui rappellent les improvisations délicatement ciselées que Saint-Martin faisait chanter dans les moments de recueillement des offices. Les modulations esquivent les passages à la dominante pour nous faire rêver dans des tonalités éloignées et dans la douceur d’une âme pacifiée.

IV. Carillon. Au lointain deux appels ; puis deux appels en tutti, brouhaha dans la nef de presque tous les douze sons entremêlés. Après ces résonances, sous le carillonnement de quartes-quintes au manuel, la pédale énonce le thème cyclique triomphant. Se fait entendre sur chaque troisième temps, le mi grave d’un bourdon. Après la réexposition du thème à l’aigu, de larges gammes à la main gauche le relancent. Un moment de calme rappelle le thème central de la Cantilène tandis que la pédale marque toujours les sonorités graves du bourdon. Quelques appels annoncent le retour du thème. A la pédale, le bourdon sonne à la volée.. Des gammes traversent le clavier. C’est le Carillon de la joie conquise. Le retentissement des grands appels du début interrompt ces envolées. La pièce et cette Suite Cyclique s’achèvent dans un grand souffle de joie.

Les organistes du Chœur

Ils sont bien trop souvent oubliés, ces exemplaires serviteurs de la liturgie que sont le plus souvent les organistes de chœur, plus particulièrement à Notre-Dame de Paris. La charge y est aujourd’hui, comme au grand orgue, partagée entre plusieurs organistes. Il n’en était pas ainsi du temps de Saint-Martin. L’unique organiste devait être présent chaque jour pour les offices et pour les répétitions de la Maîtrise. Le dimanche, il y avait le chant des heures et la grand-messe suivie l’après-midi par les vêpres et les complies.

Albert Serre

Albert SERRE (1866-1940) avait seize ans lorsqu’il commença à remplir cette mission. Il resta imperturbablement à son poste pendant cinquante-huit ans, « possédant toutes les ficelles du métier  et la riche mentalité d’un artisan de jadis. A soixante-quinze ans, il avait conservé une foi pleine de fraîcheur », écrivit de lui le chanoine Gaston Roussel.  Ancien élève de la maîtrise de la cathédrale, il devait sa formation musicale à Eugène Sergent, titulaire du grand orgue pendant cinquante-trois ans de 1847 à 1900.

René BLIN, né en novembre 1884, formé à la Schola Cantorum, abandonna très rapidement ses études de droit pour se consacrer entièrement à la musique. Maître de chapelle en 1904 de l’église Saint-André à Montreuil, il devint en 1910 organiste et maître de chapelle de l’église Sainte Elisabeth à Paris, et le resta jusqu’en 1939. Il devint en 1941 organiste du chœur de Notre-Dame. Honoré des insignes de chevalier de l’ordre de Saint-Grégoire le Grand, il rejoindra son village natal de Somsois dans la Marne en 1950 et y décèdera quelques mois après. René Blin a écrit des pièces pour orgue, en particulier une délicate « Rosace, en violet dans la pénombre du soir » dédiée à L.de Saint-Martin, une messe à quatre voix mixtes et orgue, des pièces pour piano, des mélodies, ainsi que de délicieuses harmonisations de noëls traditionnels toujours chantées à Noël à Notre-Dame. Saint-Martin lui dédicacera en 1940 son « Choral-Prélude pour le temps de l’Avent ».

Jean Dattas

Jean DATTAS (1919-1956), en 1945, jeune titulaire de l’orgue de l’église de Pantin, avait fait forte impression sur Saint-Martin et le chanoine Merret venus assister Pierre Moreau pour  l’inauguration de cet instrument restauré par Picaud et Perroux.Enfant de la maîtrise de Notre-Dame de la Gare, il avait étudié l’orgue avec Pierre Moreau, organiste titulaire de cette église, et avec Marcel Dupré à l’Ecole Normale de Musique. La guerre venue, il avait quitté la France dans des conditions difficiles pour rejoindre la France Libre en Angleterre, où il dirigea les « Petits Chanteurs de la Croix de Lorraine ». C’est probablement là qu’il connut et épousa sa femme. Rentré en France à la fin de la guerre, il entra dans la classe de Simone Plé-Caussade et obtint les premiers prix de contrepoint et de fugue. Lorsqu’il fallut trouver un organiste pour remplacer René Blin, les musiciens de Notre-Dame se souvinrent de lui. Il fut aussitôt titularisé, mais il démissionna en 1954 et partit en Angleterre pour permettre à sa femme de retrouver son pays natal. En 1956, il mourut là-bas, mortellement blessé par un véhicule automobile.

Michel CHAPUIS, né en 1930 à Dôle, lui succéda. Dès l’âge de seize ans, élève d’Edouard Souberbielle et de René Malherbe à l’école César Franck à Paris, puis, à l’âge de vingt ans, de Marcel Dupré au Conservatoire Supérieur de Paris. En 1951, armé de plusieurs premiers prix, il est  titularisé à l’orgue de Saint-Germain l’Auxerrois. En 1954, il rejoint la tribune de Saint-Nicolas des Champs tout en étant nommé organiste de chœur de Notre-Dame où, selon ses propres dires, il apprend beaucoup. C’est ainsi qu’il connut Saint-Martin dans les derniers mois de sa vie. Cela lui suffit-il pour lui inspirer ce qu’il écrira bien des années plus tard : « C’était une grande époque pour l’orgue français : Marcel Dupré était titulaire à Saint-Sulpice, Léonce de Saint-Martin à Notre-Dame, Olivier Messiaen à la Trinité » (revue Diapason, mars 1999).

Composition du Grand orgue de Notre-Dame de Paris entre 1937 et 1954

L’orgue joué par L.de Saint-Martin, et avant lui par Louis Vierne, était celui construit par Cavaillé-Coll et mis  en place de 1866 à 1867. Joué pour la première fois à Noël 1867, il fut inauguré officiellement le vendredi 6 mars 1868 par César Franck, Camille Saint-Saëns, Clément Loret, Alexis Chauvet, Alexandre Guilmant et Charles-Marie Widor, enthousiasmés de cette réalisation. Seul Eugène Sergent (organiste titulaire de 1848 jusqu’à sa mort en 1900) restera sur sa réserve.

Jusqu’à la titularisation de Pierre Cochereau, il ne sera modifié qu’à deux reprises. En 1904, à la demande de Louis Vierne, Charles Mutin, successeur de Cavaillé-Coll, remplace au Récit clarinette, bourdon et dulciane par diapason 8, octave 4 et fourniture IV, et y remplace également les basses acoustiques des bombardes et trompette par des basses réelles.

En 1932, selon les vœux de Vierne, Joseph Beuchet, ajoute au Pédalier un violoncelle 16 et un bourdon 8, au Grand-Chœur une flûte 8 et au Récit une cymbale. Au Positif, il remplace le piccolo par le nasard en provenance du Récit. Au Grand-Orgue, le clairon devient un Soprano.

L’orgue ainsi complété et restauré est inauguré le vendredi 10 juin par Charles-Marie Widor et Louis Vierne. « Des fonds, des mixtures et des anches d’une beauté incomparable et d’un équilibre merveilleux, d’où résulte une rutilance de couleurs semblable à celles qui descendent des admirables rosaces » écrit L.de Saint-Martin dans le numéro d’août de la revue « La Petite Maîtrise ».    

L’orgue ainsi constitué comportait 5 claviers manuels de 56 notes, un pédalier de 30 notes et 90 jeux détaillés comme suit :

1. Grand-orgue : Bourdon 16, Violon basse 16, Bourdon 8, Flûte harmonique 8, Montre 8, Viole de Gambe 8, Octave 4, Prestant 4, Doublette 2, Fourniture harmonique, Cymbale harmonique, Basson 16, Basson 8, Soprano 4

2. Positif : Bourdon 16, Montre 16, Bourdon 8, Flûte harmonique 8, Salicional 8, Unda Maris 8, Flûte douce 4, Prestant 4, Nasard 2 2/3, Doublette 2, Plein Jeu harmonique, Clarinette basse 16, Cromorne 8, Clarinette aigüe 4

3. Récit (expressif) : Quintaton 16, Flûte traversière 8, Diapason 8, Viole de Gambe 8, Voix Céleste 8, Flûte octaviante 4, Octave 4, Quinte 2  2/3, Octavin 2, Fourniture IV, Cymbale III, Cornet harmonique III-V, Bombarde 16, Trompette harmonique 8, Basson-Hautbois 8, Voix Humaine 8, Clairon 4,

4. Solo : Soubasse 16, Principal basse 16, Flûte harmonique 8, Principal 8, Grosse Quinte 5 1/3, Octave 4, Grosse Tierce 3  1/5, Quinte 2 2/3, Grosse Septième 2 2/7, Doublette 2, Cornet II-V, Bombarde 16, Trompette 8, Clairon 4

5. Grand-chœur : Bourdon 8, Flûte 8, Principal 8, Prestant 4, Quinte 2 2/3, Doublette 2, Tierce 1 3/5, Larigot 1 1/3, Septième 1 1/7, Piccolo 1, Tuba magna 16, Trompette 8, Clairon 4

Pédalier : Principal basse 32, Soubasse 16, Contrebasse 16, Violoncelle 16, Bourdon 8, Flûte 8, Violoncelle 8, Octave 4, Grosse Quinte 10 2/3, Grosse Tierce 6 2/5, Grosse Quinte 5 1/3, Grosse Septième 4 4/7, Contre-bombarde 32, Bombarde 16, Basson 16, Trompette 8, Basson 8, Clairon 4

Tirasses G.O, Grand-Chœur et Récit, 6 Copulas dont Récit/Positif, 5 Octaves graves, 7 appels d’Anches & Mixtures, Trémolo Récit, Expression Récit, Orage. 6 registres de combinaison (doublés de part et d’autre du clavier G.O.)

Ces registres, conçus par Cavaillé-Coll, fonctionnaient de la façon suivante : pour rendre opérante une registration, on devait tirer puis repousser les registres de combinaison des claviers correspondants. On pouvait  alors préparer une autre registration, dont les jeux ne parlaient à leur tour qu’après que l’on ait effectué la même manœuvre. Il ne faut donc pas confondre ces registres de combinaison, préfiguration lointaine des combinateurs actuels, avec des jeux de combinaison. Pour que ce système n’oblige pas l’organiste à s’interrompre, un ou deux tireurs de jeux devaient intervenir. C’est toujours le cas à l’église Saint-Sulpice à Paris où ce système a été authentiquement conservé.

These devices, invented by Cavaillé-Coll, functioned as follows : to make a selected registration operational the organist drew and then pushed back in the registre de combinaison drawstop for each division in use. This activated the selected registration and locked it in, allowing another registration to then be prepared which, in turn, did not become operational until the appropriate registres de combinaison were drawn once again. These registres de combinaison, precursors of modern pistons, must not be confused with ventil controls activating the jeux de combinaison. In order that the operation of this system did not interrupt a player’s performance, one or two registrants usually assisted. This is still the practice today at the church of Saint-Sulpice in Paris, where the system has been preserved as originally installed.

Après recherches, de nombreuses éditions comportant des erreurs, cette composition a été établie par Christian Robert, titulaire émérite des orgues de la primatiale Saint-André de Bordeaux et auteur d’un « Traité de registration à l’orgue » préfacé par Jean Guillou. Cette composition est confirmée en tous points par celle qui figurait sur la pochette du premier enregistrement de Pierre Cochereau à Notre-Dame de Paris (Deuxième Symphonie de Louis Vierne chez L’Oiseau-Lyre).

Le salut à la Vierge Marie, op.34

1944

Sur le tutti de l’orgue, après des échanges rapides entre unissons staccato et accords, sont exposés l’Ave Maria de l’offertoire de la messe de l’Immaculée Conception, puis à deux reprises, le premier verset de l’Ave Maris Stella. Après un retour des staccatos et accords et de l’Ave Maria, on se laisse séduire quelques instants par une incise du deuxième verset de cet Ave Maris Stella avant un rappel de l’Ave Maria. Puis, montant du grave à l’aigu, le mouvement s’accélère progressivement et l’on en revient aux staccatos et accords. Enfin est proclamé solennellement le deuxième verset de l’Ave Maris Stella sur arpèges échangés entre main droite et main gauche avant la conclusion, staccatos en retrait, sur Ave Maria.