Six pèces brèves pour harmonium op.11

mars-avril 1926

Dans un geste de délicate déférence, chacune de ces six pièces pour harmonium ou orgue avec pédale ad libitum, est dédiée à l’un des organistes réputés de ces années, et plus particulièrement aux deux organistes auxquels Saint-Martin était le plus redevable, Vierne en tête, dédicataire du Prélude, et symétriquement, Adolphe Marty, dédicataire du Final.

I. Prélude

Le Prélude trace, dans un chromatisme exacerbé, la lente montée de son thème comme un effort douloureux, ou une supplication, puis son apaisement progressif.

II. Pastorale

Dédiée à Amédée de Vallombrosa, la délicieuse Pastorale fait dialoguer flûte 8 et hautbois, avec un intermède voix céleste.

III. Intermezzo

L’Intermezzo est dédié à André Marchal, alors organiste de Saint-Germain des Prés. Y jouent flûtes et  nazard, gambe et octavin, entourant de courtes phrases méditatives sur montre-salicional et hautbois-cor de nuit.

IV. Andante

L’Andante est dédié à Alexandre Cellier. Sereine gravité s’opposant au chromatisme de la pièce précédente ; chaque réapparition du thème s’accompagne d’une légère variation.

V. Choral

Dans le Choral dédié à Joseph Bonnet, le dessin mélodique du thème, très tonal, est d’abord exposé avec un simple accompagnement à l’octave, puis il s’accentue progressivement, avant d’être réexposé dans un rythme élargi qui annonce le Final.

VI. Final

Celui-ci, très décoratif, reprend le thème de l’Andante, et constitue une somptueuse sortie.

Autre enregistrement du Prélude :

En savoir plus : Site de l’Harmonium français.

Nous signalons l’article qu’Olivier Schmitt leur consacre dans le n°26 de la revue de « L’Harmonium Français » (Numéro de juin 2020).

Méditation sur le Salve Regina

Tantum ergo

Ni daté, ni catalogué, le Tantum ergo a vraisemblablement été écrit après la Seconde guerre. L’œuvre est écrite pour voix d’homme et accompagnement.

Le texte impose gravité et mystère. Le compositeur s’y conforme.

Hiératique,  l’harmonie se déroule dans une modalité incertaine qu’accentue la succession d’accords de septième. La solennité du chant et ces ambiguïtés harmoniques recouvrent d’un voile de mystère et de respect le plus mystérieux et le plus sublime des sacrements. A ce point que l’imagination compositionnelle semble symboliquement défaillir à deux reprises (« defectui » dit le texte latin) devant l’ineffable, et se résorber dans l’humble dépouillement d’un unisson. Encore plus dépouillé, l’Amen s’éteint dans le silence.

Tu es Petrus, op.7

Décembre 1929

Dans la liturgie traditionnelle, l’antienne « Tu es Petrus » (Tu es Pierre, et sur cette pierre, je bâtirai mon Eglise) se chantait en l’honneur du Saint-Père pendant les saluts du Saint-Sacrement, juste avant le « Tantum ergo » précédant la bénédiction.

La forme solennelle de cette œuvre, 4 voix mixtes, deux orgues, cuivres ad libitum, la destinait aux grandes cérémonies. La première audition eut lieu le 13 février 1931 pour le neuvième anniversaire du couronnement de Pie XI.

Symphonie dominicale

Aria :

Ave Maria, op.17

Mars 1934

Quelle grâce de fraîcheur a touché Saint-Martin pour écrire cet Ave Maria pour voix et orgue, dédié à l’abbé le Rouzic, à l’époque directeur de la maîtrise de la cathédrale !

Une mélodie toute fluide dans la douceur de ses intervalles, des accords tout simples, pas une seule modulation, Dans la pureté de l’inspiration et la modestie des moyens, on rejoint la beauté inimitable des antiennes mariales grégoriennes.

Toccata de la libération, op.39

Août 1944. Aube de la Libération.

Au rythme d’une chevauchée, des arpèges annoncent le thème. Leur vivace jubilation parcourt toute la toccata. Le thème apparaît à la pédale, d’une force retenue, comme une grande respiration, une vague d’espoir surgissant des profondeurs. Après diverses réexpositions, le thème s’attendrit. Calme mélodie de paix, presque priante.

Le rythme nous reconduit au thème d’origine avec son écho à l’octave au pédalier. Thème repris en tutti. On dirait d’une foule débordante de joie. Apothéose d’un carillon. Tension, double rappel du thème, montée des arpèges au plus haut du clavier et quatre longs majestueux accords concluent l’œuvre.

Ecrite alors que la guerre faisait rage, que les balles sifflaient et que des barricades se dressaient dans Paris, cette toccata traduit les sentiments des Français en cet août 1944 : fierté renaissante,  approche de la paix, bonheur de la liberté.

A Notre-Dame de Paris :

Autre version :

Autre version (Bâle) :

Panis angelicus, op.27

1940

Ce Panis Angelicus est dédié à Lucien Verroust, en ces années magnifique ténor soliste du chœur de la cathédrale. Un soliste chante la première strophe et dans la seconde, il est soutenu par un chœur à 4 voix mixtes, comme le « Panis » de César Franck.

Ces deux strophes sont constituées du poème particulièrement dense dont saint Thomas d’Aquin a revêtu sa contemplation du mystère eucharistique. Sur cet énoncé, Saint-Martin n’a pas cherché à étaler de pieux apprêts. Il s’en est tenu à ce qui justifiait l’expression poétique voulue par le Docteur Angélique et que le texte dit lui-même : « O res mirabilis ». C’est cette envolée admirative qui a inspiré le musicien et lui a suggéré ses moyens d’expression.

Improvisations à Notre-Dame

Léonce de Sainte-Martin improvise à Notre-Dame sur le thème des « Anges dans nos campagnes ».

Improvisation libre (1954) :

Improvisation pour l’élévation :

Messe en mi, op.13

Décembre 1931-mars 1932. Inaugurée à Saint-Eustache.

Ecrite pour 4 voix mixtes, deux orgues, cuivres ad libitum, la Messe en mi fut commandée par le chanoine Merret, maître de chapelle de la cathédrale, à qui d’ailleurs elle est dédiée.

Solennelle par les moyens employés, cette messe n’entend cependant pas sacrifier à un genre musical parmi d’autres. Son intention est de s’accorder pleinement à l’action liturgique. Toute sa conception va dans ce sens :

– Respect de la signification trinitaire de sa construction, toutes les invocations, prières, louanges allant par trois ;

– Point de ces répétitions où les mots ne servent que de support à la musique ; point de ces développements qui ralentissent le rythme liturgique. Respect des accentuations de la langue latine pour aider à la claire audition des paroles.

– Respect du sens des textes : la musique amplifie les textes et ne les annexe pas.

L’on part des vigoureuses supplications du Kyrie pour terminer dans la paix de l’Agnus tandis qu’entre les deux, les triomphants Gloria et Sanctus font retentir les tutti de la louange. Dans les parties centrales, les prières qui s’adressent spécialement au Christ, s’expriment au travers de modulations qui trouvent leur aboutissement dans les tendres inflexions de l’Agnus. Et comment ne pas relever la sereine pureté des mélodies de l’ « et in terra pax » et du « Benedictus » ?

– Les interventions du grand orgue confirment cette primauté donnée aux textes. Loin d’être un interlocuteur à part entière, on peut le comparer à un acolyte au service musical des voix, uniques porte-paroles. Soit sa puissance emplit l’espace pour ouvrir les oreilles et les coeurs. Soit il assure les transitions de climat ; particulièrement caractéristique à cet égard, le recueillement, pendant le temps de la consécration, de l’interlude précédant le Benedictus. Soit enfin, il soutient de ses accords les passages en force.

– Le souci de ne pas diluer le texte dans la musique. Au contraire, la musique en exalte la densité et la cohérence. Tout repose sur deux cellules, symboles l’une de prière, l’autre de louange, à l’image des textes même du commun de la messe.

La première, invariable, s’affirme dès la première mesure. Trois notes qui apparaissent dès qu’il s’agit de supplication. Interpellation presque brutale dans les premiers Kyrie, elles adoucissent leur rythme dans les derniers Kyrie, comme si les confiantes prières du Christe central avaient ouvert la porte à l’espérance. Elles réapparaissent légèrement insistantes dans les miserere du Gloria et dans ceux des deux premiers Agnus.

La seconde repose sur les cinq notes de l’intonation du Te Deum grégorien. Ces cinq notes, jamais citées à la lettre, mais détaillées, fractionnées, rétrogradées, toujours entendues entre les lignes, structurent toute l’oeuvre et en traduisent toutes les nuances.

En 1940, sera composé un FINAL op. 19 pour servir de postlude à ma messe. Trois idées y sont mises en œuvre : la cellule rythmique du Kyrie, la mélodie du Benedictus et, thème principal, un nouvel agencement de la cellule de cinq notes « Te Deum », mettant en valeur les deux intervalles de quarte qu’elle contient.