Messe en mi, op.13

Décembre 1931-mars 1932. Inaugurée à Saint-Eustache.

Ecrite pour 4 voix mixtes, deux orgues, cuivres ad libitum, la Messe en mi fut commandée par le chanoine Merret, maître de chapelle de la cathédrale, à qui d’ailleurs elle est dédiée.

Solennelle par les moyens employés, cette messe n’entend cependant pas sacrifier à un genre musical parmi d’autres. Son intention est de s’accorder pleinement à l’action liturgique. Toute sa conception va dans ce sens :

– Respect de la signification trinitaire de sa construction, toutes les invocations, prières, louanges allant par trois ;

– Point de ces répétitions où les mots ne servent que de support à la musique ; point de ces développements qui ralentissent le rythme liturgique. Respect des accentuations de la langue latine pour aider à la claire audition des paroles.

– Respect du sens des textes : la musique amplifie les textes et ne les annexe pas.

L’on part des vigoureuses supplications du Kyrie pour terminer dans la paix de l’Agnus tandis qu’entre les deux, les triomphants Gloria et Sanctus font retentir les tutti de la louange. Dans les parties centrales, les prières qui s’adressent spécialement au Christ, s’expriment au travers de modulations qui trouvent leur aboutissement dans les tendres inflexions de l’Agnus. Et comment ne pas relever la sereine pureté des mélodies de l’ « et in terra pax » et du « Benedictus » ?

– Les interventions du grand orgue confirment cette primauté donnée aux textes. Loin d’être un interlocuteur à part entière, on peut le comparer à un acolyte au service musical des voix, uniques porte-paroles. Soit sa puissance emplit l’espace pour ouvrir les oreilles et les coeurs. Soit il assure les transitions de climat ; particulièrement caractéristique à cet égard, le recueillement, pendant le temps de la consécration, de l’interlude précédant le Benedictus. Soit enfin, il soutient de ses accords les passages en force.

– Le souci de ne pas diluer le texte dans la musique. Au contraire, la musique en exalte la densité et la cohérence. Tout repose sur deux cellules, symboles l’une de prière, l’autre de louange, à l’image des textes même du commun de la messe.

La première, invariable, s’affirme dès la première mesure. Trois notes qui apparaissent dès qu’il s’agit de supplication. Interpellation presque brutale dans les premiers Kyrie, elles adoucissent leur rythme dans les derniers Kyrie, comme si les confiantes prières du Christe central avaient ouvert la porte à l’espérance. Elles réapparaissent légèrement insistantes dans les miserere du Gloria et dans ceux des deux premiers Agnus.

La seconde repose sur les cinq notes de l’intonation du Te Deum grégorien. Ces cinq notes, jamais citées à la lettre, mais détaillées, fractionnées, rétrogradées, toujours entendues entre les lignes, structurent toute l’oeuvre et en traduisent toutes les nuances.

En 1940, sera composé un FINAL op. 19 pour servir de postlude à ma messe. Trois idées y sont mises en œuvre : la cellule rythmique du Kyrie, la mélodie du Benedictus et, thème principal, un nouvel agencement de la cellule de cinq notes « Te Deum », mettant en valeur les deux intervalles de quarte qu’elle contient.

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